L’altiste Tabea Zimmermann a débuté sa carrière tôt, faisant ses débuts à la Philharmonie de Berlin à l’âge de 11 ans, remportant plus tard plusieurs compétitions importantes, dont le premier prix du Concours de Genève à l’âge de 15 ans, et devenant à 21 ans la plus jeune professeure d’une institution d’enseignement supérieur de toute l’Allemagne. Au cours des décennies écoulées depuis, jamais son nom n’a quitté le cercle sélect des interprètes marquants de son instrument. On peut raisonnablement lui attribuer le titre de reine de l’alto.
Et la reine, en récital hier à la Salle Bourgie avec un collaborateur régulier, le pianiste Javier Perianes, a démontré qu’elle peut tout se permettre. C’est-à-dire, premièrement, qu’elle a réellement les capacités de tout faire à l’instrument, à commencer par en tirer toutes les couleurs et toutes les nuances qu’elle veut, servie par un bras d’archet en parfait contrôle. La main gauche n’est pas en reste, se déplaçant instinctivement sur le manche et maîtrisant tous les enchaînements complexes de doubles cordes, commodes et malcommodes. Elle a à sa disposition toutes les variations possibles de vibrato, qu’elle applique avec parcimonie, favorisant une esthétique sonore faisant un usage libéral des sons blancs (sans vibrato). Le registre aigu sur la corde la, souvent problématique sur les altos, a du corps et une capacité de projection exceptionnels.
Armée de cette maîtrise sereine de son instrument, la reine se permet, effectivement, tout – enfin, pas tout, mais elle se permet d’explorer et de faire des choix interprétatifs hors normes. Après pratiquement cinq décennies de carrière passées dans le haut du palmarès, à se faire souvent demander les mêmes pièces (sans exclure par là son engagement pour la musique nouvelle), il est facile d’imaginer qu’un besoin de renouvellement se fasse sentir, où on ne soucie plus trop des règles et des conventions – parce qu’une vraie reine peut se permettre de les défier. Et puis, pourquoi faire comme tout le monde?
Cela s’exprime par différents aspects. Je dirais, un peu facétieusement, que Tabea Zimmermann aborde son instrument comme une violoncelliste. Il existe chez les violoncellistes deux manies répandues, généralement absentes chez les violonistes et les altistes. La première est une moins grande attention portée à la constance du vibrato d’une note à l’autre : les violoncellistes me donnent l’impression de vibrer quand ça tombe sur un bon doigt pour le faire, arrêtant parfois de vibrer en cours de phrase si ce n’est pas commode (je suis sûre que les violoncellistes lisant ceci pourront m’offrir une meilleure explication pour cette apparente inconstance). Le fait est que, grâce à leurs cordes substantiellement plus grosses et donc plus résonantes que celles des violons et des altos, ces interruptions de vibrato sont moins perceptibles que sur les plus petits instruments à cordes, où le maintien d’un vibrato constant en changeant d’un doigt à un autre est un principe asséné aux étudiant·e·s à coup d’instructions répétées.
La deuxième manie est un recours fréquent à l’harmonique naturelle de l’octave pour faciliter les doigtés. Les harmoniques naturelles produisent un son plus flûté que les notes appuyées et ne pouvent être vibrées. En principe, chez les violonistes et les altistes, elles sont employées avec une intention spécifique, dans le but de produire un effet spécial. J’admets qu’elles sont aussi parfois employées simplement pour faciliter les doigtés d’un passage, mais ce n’est pas aussi courant qu’au violoncelle.
Sauf pour la reine, qui, en tant que monarque, a le droit de s’approprier tous les moyens et toutes les ressources, même celles propres à d’autres! Oui, l’emploi des harmoniques fait parfois ressortir une note qui aurait dû s’insérer « incognito » dans une ligne continue, sans se démarquer de ses voisines – ça n’empêche pas notre reine d’y avoir recours quand ça fait son affaire. Le vibrato, comme mentionné plus haut, est appliqué avec parcimonie, ce contre quoi je n’ai rien en principe, étant une adepte du mouvement des interprétations historiquement informées, où c’est également le cas. Le choix des moments où il est utilisé me semble par contre aléatoire ou même, dans certains cas, contraire à la ligne musicale (par exemple lorsqu’elle vibre la résolution plutôt que la dissonance ou le sommet mélodique).
Abordées dans cet esprit et avec un archet réarticulant certaines notes plutôt que maintenant un legato parfait, les interprétations des pièces romantiques de la première partie (les Fantasiestücke, op. 73 de Schumann et la Sonate en mi bémol de Brahms) avaient de quoi surprendre et ont peut-être laissé sur leur faim les adeptes d’un son romantique large aux épanchements démonstratifs. Ces interprétations idiosyncratiques ne deviendront pas des versions de référence, mais elles apportaient des solutions intéressantes (parfois à des problèmes qu’elles avaient créés).
La deuxième partie était consacrée à deux pièces du XXe siècle, le Lachrymae de Benjamin Britten et la Sonate pour alto de Chostakovitch. Le timbre épuré de l’altiste trouvait dans les textures délicates et translucides du Britten et dans l’aridité douloureuse du Chostakovitch des terrains d’expression propices. Même la forme du thème et variations du Lachrymae (ou variations et thème, Britten choisissant de réserver la présentation intégrale du thème pour la toute fin) est plus indulgente envers l’approche spontanée du duo : être dans le moment présent et prendre des décisions d’interprétation dans l’élan du concert a certainement des attraits, mais le danger est de sacrifier la conscience de la forme, traitant tout comme une fantaisie construite au fur et à mesure, sans hiérarchisation des thèmes et des motifs. Les balises posées par le thème et variations évitent ce piège.
Comme le Britten, la prenante Sonate de Chostakovitch a offert des moments magnifiquement réussis, autant dans les passages intenses que dans les passages éthérés. Zimmermann n’a aucun besoin de fanfaronner, de forcer les choses : la sobriété avec laquelle elle aborde les appels plaintifs confiés à l’alto contraste avec la puissance du résultat.
Du côté du pianiste, Javier Perianes a peut-être poussé une bonne intention trop loin : probablement par souci de ne pas couvrir l’alto, il restait légèrement trop effacé et ne saisissait pas les occasions de prendre sa place quand le piano devenait la voix principale.
La première des Trois romances, op. 22 de Clara Schumann, transcrite pour alto et piano par Tabea Zimmermann et offerte en rappel, atteignait un degré de finition et de cohérence plus élevé que le programme principal. Ma seule hypothèse est que, l’œuvre faisant partie du tout nouvel album de Zimmermann et Perianes (avec la participation du violoncelliste Jean-Guihen Queyras) enregistré en septembre 2025, la présence d’un·e producteur·ice a permis au duo de profiter des avantages qu’apporte une oreille extérieure.
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