L’Orchestre symphonique de Montréal (OSM) nous accueillait à la Maison symphonique pour une soirée construite comme un récit à tiroirs. D’abord Perú Negro de Jimmy López, ensuite Diaspora: Concerto for Saxophone de Billy Childs avec le saxophoniste Steven Banks, puis, après l’entracte, la Symphonie nº 4 de Gustav Mahler. La distribution, elle aussi, a eu droit à son rebondissement. Pour des raisons de visa, la soprano Vuvu Mpofu a dû se retirer, et l’OSM accueillait pour la première fois la soprano allemande Nikola Hillebrand.
Avant même la première mesure, la cheffe de direction Mélanie La Couture a rappelé l’intention de faire dialoguer le contemporain avec le grand répertoire, puis a présenté un petit outil pour aider le public à suivre le déroulement du programme. Désormais, les titres des mouvements et un sobre « fin » s’allume au fond de la scène lorsque l’œuvre est terminée, de quoi épargner à tout le monde ce sport local qui consiste à applaudir sur une cadence et à prier que ce soit réellement la dernière. Dans la même allocution, l’OSM a aussi souligné l’exploit olympique de Laurence Fournier Beaudry, médaillée d’or et fille du tromboniste basse de l’orchestre, Pierre Beaudry.
La pièce d’ouverture, Perú Negro, arrivait lestée d’un récit. Hommage à l’héritage afro-péruvien, références à des chants traditionnels, images sonores des pregones, ces vendeurs ambulants de Lima transformant l’annonce de leurs marchandises en micro-mélodies, et promesse d’un « folklore inventé » où le matériau populaire serait assimilé plutôt que copié. On aurait pu craindre une carte postale ou un collage ethnographique. On a plutôt entendu un artisanat orchestral solidement charpenté, dont l’efficacité, paradoxalement, tient précisément à la manière dont le folklore est ramené à un moteur formel.
Car derrière la surabondance d’indices extra-musicaux, la pièce s’installe avec une assurance d’atelier. Un mode octotonique omniprésent, une dynamique d’accélération et de densification, des relais de motifs d’un pupitre à l’autre et une montée en énergie qui finit par dessiner une arche très lisible. Avec Rafael Payare sur le podium, le caractère cinématographique devenait presque littéral, comme si la direction suivait une image hors champ. L’oreille reconnaît vite une filiation. La science des masses, des strates et des chocs timbriques renvoie moins à un « ailleurs » culturel qu’à une réappropriation studieuse du Igor Stravinsky de la Danse sacrale. D’où un premier malaise critique. La notice demande au public de lire la pièce comme une célébration identitaire, alors que la musique, elle, persuade surtout par la rigueur de son dispositif orchestral.
On peut même se demander si le principal « hommage » n’est pas, au bout du compte, celui rendu à une tradition moderniste européenne, certes simplifiée dans son application harmonique, sur laquelle viennent se greffer des signaux folkloriques. Le résultat fonctionne, mais il fonctionne précisément là où le discours n’est plus indispensable.
Avec Diaspora: Concerto for Saxophone, Billy Childs pousse plus loin encore la logique programmatique. Il revendique une construction en triptyque « à la manière » de Maurice Ravel dans Gaspard de la nuit. Le lien est d’abord structurel. Trois poèmes, trois volets, trois stations de sens. Le concerto déroule ainsi un récit en trois chapitres. Une terre d’origine idéalisée est fracassée par la capture et l’arrachement vers le navire négrier (Nayyirah Waheed, « Africa’s Lament »). Vient ensuite la traversée, la terreur et la résistance (Claude McKay, « If We Must Die »). Enfin, l’affirmation d’une communauté qui se relève et reconstruit sa dignité se conclut sur une victoire symbolique (Maya Angelou, « And Still I Rise »). Ambitieux, ce dispositif suppose déjà la lecture et l’interprétation des textes. Or, au concert, ces poèmes demeurent hors de portée, si bien qu’on demande à l’auditeur une part d’herméneutique qu’on ne lui donne pas vraiment les moyens d’accomplir.
Heureusement, la réussite de l’exécution tient à un fait très simple. Steven Banks est remarquable. Tout par cœur, sans accroc, avec une palette dynamique étonnante et une sonorité de saxophones alto et soprano riche et veloutée, noble, toujours tenue. Il avance dans la partition avec un naturel qui donne presque l’impression que le concerto a été écrit sur sa respiration. Sa générosité est communicative, et son engagement donne au récit sa continuité.
La partition, réalisée selon les plus hauts standards qui soient, coche parfois des cases attendues. Le marimba et la harpe convoquent une Afrique de convention, dans une esthétique qui frôle par instants la musique de film. Les procédés hollywodiens ne sont jamais loin, motifs conducteurs et harmonies postromantiques en tête. On entend aussi, par endroits, une logique proche du jazz-concerto. Une structure stable sert d’écrin à la virtuosité et aux extensions harmoniques que visite le soliste. Le deuxième mouvement, plus âpre, s’étire un peu. Il met en jeu un thème dodécaphonique rapide, appelé à revenir sous diverses formes.
Le troisième mouvement souffre quant à lui d’un problème très concret. La disposition mahlérienne de Payare reléguait le piano derrière les seconds violons, au point de le rendre presque invisible, et le duo saxophone-piano, conçu comme moment d’intimité, a perdu de son impact. Quant au final, il assume le spectaculaire « à l’américaine »: grande cadence, pédale harmonique, crescendo d’orchestre, puis note stratosphérique au soprano. On ne peut pas dire que ce soit inefficace, au contraire, mais on peut dire que c’est très codé. L’accueil du public, relativement clairsemé, a d’ailleurs semblé plus réservé que pour le López, poli et sans débordement.
Après une première partie volontiers expansive, la Quatrième de Mahler demandait une remise à zéro. Cette symphonie est affaire de ligne, de contrepoint, de demi-teintes et d’équilibre. Elle n’aime pas qu’on la bouscule. L’orchestre a mis un moment à ajuster ses repères, comme s’il devait encore évacuer l’énergie accumulée avant l’entracte, mais la finesse de l’écriture a fini par prendre le dessus. À mesure que le premier mouvement avançait, l’ensemble gagnait en transparence.
Quelques réserves demeurent. Des changements de tempo parfois abrupts, une gestuelle très démonstrative qui surligne des intensités pourtant plus contenues que dans d’autres Mahler, et quelques soucis de balance. Les altos étaient lourds au début du deuxième mouvement, et la justesse du second hautbois a été mise à l’épreuve. En revanche, mention spéciale au premier hautbois Alex Liedtke, dont l’autorité tranquille imprime de plus en plus sa marque à l’orchestre. On soulignera aussi le travail délicat des trompettes, souvent cantonnées à un rôle de couleur et d’appui aux cors. Leur présence est d’autant plus exposée que la symphonie se passe de trombones et de tuba.
Dans le finale, la lumière céleste ne s’est pas installée d’un coup. L’entrée de la soliste est arrivée un peu précipitamment, mais Nikola Hillebrand a offert une prestation admirable. La voix est chaleureuse, légèrement veloutée. Le vibrato, d’abord serré, s’assouplit rapidement, et la ligne finit par s’épanouir, au point de faire oublier le changement de distribution.
Au-delà des œuvres, la soirée affichait une intention claire. Mettre le contemporain en relation avec le répertoire, tout en encadrant l’écoute par des récits et des repères. Cela peut éclairer, et cela peut aussi alourdir, surtout lorsque le discours devient une condition d’accès au sens. Le concert a pourtant rappelé l’essentiel. Quand l’écriture est convaincante, et quand l’interprétation est à la hauteur, la musique n’a pas besoin d’être justifiée. Elle n’a besoin que d’être entendue.
Le concert est présenté de nouveau ce soir, toujours à 19 h 30 à la Maison symphonique.